Les œillets d'avril

entretien  avec  Ricardo Costa  sur  la  Révolution des Œillets

 

revue Latitudes (Cahiers Lusophones) nº6, septembre 1999, Paris

 

numéro thématique


 

 

Latitudes

 

Dans quelles conditions matérielles a été réalisé le film "Les Œillets d'Avril" ?

 

Ricardo Costa

 

Ce film a été fait dans des conditions très rudimentaires. Au moment où le 25 avril a eu lieu j'avais chez moi une caméra Paillard-Bolex à ressort et j'avais au frigidaire une bobine de 120 mètres de film Eastman Kodak, 16 mm couleur, divisée en petites bobines de trente mètres et une autre non coupée. Un ami, Ilídio Ribeiro, m'a appelé le matin pour me dire qu'une révolution était en cours,  je n'y ai pas cru. J'étais professeur et éditeur à l'époque. La maison d'édition s'appelait "Mondar Editores", nous y étions deux, moi et Ilídio.

 

Il y avait deux livres qui devaient sortir : Le "Portrait du colonisateur et du colonisé" d'Albert Memmi et La "C.I.A."de Siné. La police politique de Salazar, la PIDE, nous surveillait. En cette époque j'essayais aussi de me mettre au cinéma. Je tournais un film sur les activités d'un groupe de plongeurs qui recherchait des amphores devant les ruines des usines romaines de fabrication de garum de Troia, à l'embouchure du fleuve Sado .

 

Le 25 avril, nous sommes donc sortis le matin très tôt pour tourner cette révolution inattendue, très peu de film, même pas de son. En plans très courts, j'ai réussi à tourner tous les événements essentiels de cette journée mémorable, le 25 avril, et aussi les jours qui ont suivi jusqu'au 1er mai, et même quelques jours après: les images sur la prison politique de Peniche, les membres de la PIDE qu'y ont été incarcérés . La deuxième bobine de film fut entretemps coupée en quatre bobines de tente mètres . 240 mètres, c' était tout le film qu'on avait. J'étais ainsi obligé, une fois de plus, de tourner chaque plan le plus court possible, il fallait épargner la pellicule. Ce qui est devenu une figure de style.

 

On a réussi à faire une couverture des événements tout de même assez complète malgré tout, dans un style très agile et découpé. J'ai envoyée une copie des images du 25 avril à la ARD, la plus grande chaîne allemande, qui les a diffusées deux  jours plus tard: les premières images de la révolution qui ont été montrés à l´étranger. J' ai gardée le négatif. Finalement deux ans plus tard j'ai eu la possibilité de faire le montage de ce film en collaboration avec la RTP, la télévision publique portugaise. La première diffusion du film a eu lieu le 1er mai 1976. D'après l'accord établi avec la télévision portugaise je pouvais utiliser quelques images de leurs archives, les événements que je n'ai pas pu tourner, tels que la sortie des prisonniers politiques de la prison de Caxias.

 

Dans le film j'ai aussi bien utilisé quelques photos prises par des photographes comme Eduardo Gageiro, pour ilustrer les premiers moments dramatiques de la Praça do Comércio. Pour la bande sonore j'ai utilisé les sons de l'époque enregistrés par les journalistes de la radio. J'ai fait un montage de mes images couleur, qui correspondent aux images des événements principaux du 25 avril dès 9h 30, à partir de la Praça do Comércio  jusqu'au Largo do Carmo, des images noir et blanc de la télévision portugaise tournées par leurs opérateurs et des photos noir et blanc. Le résultat était donc un film de montage qui a obéi à une idée simple: celle de rester fidèle au vécu et à la mémoire de cette époque inoubliable, entre 74 et 75. Pour ce qui est des conditions rudimentaires de tournage, j'en avais déjà un peu l'expérience. Pour ces raisons aussi, "Les Œillets d' Avril" est sans doute un film historique.

 

 

Latitudes

 

Avez-vous été totalement libre dans l'élaboration de votre montage ?

 

 

Ricardo Costa

 

Absolument, liberté totale. Et là vous touchez à une question tout à fait essentielle pour le cinéma portugais d'après le 25 avril, surtout les films documentaires, pendant au moins quelques années, surtout pendant les années 74-75. Jusqu'au début des années 80-82 on a pu tourner, même les films pour la télévision portugaise, en pleine liberté. C'est en fait, grâce à la "Révolution des Œillets", un des acquis essentiels dans la pratique du cinéma portugais, surtout pour du film documentaire. Ce n'est pas par hasard que se sont constitués à l'époque des groupements de cinéastes en coopératives.

 

L'histoire des coopératives, dans le cinéma documentaire, a été une expérience exceptionnelle et très enrichissante. Il faut se demander pourquoi elle n'a jamais été écrite. C'est juste après 1982/83 que les choses ont changé, et dans une certaine mesure avec l'apparition de la télévision commerciale SIC. La RTP a décidé de suivre une ligne de programmation de plus en plus commerciale pour faire face à l'adversaire, diffusant des feuilletons brésiliens, des films américains, des concours «à-la-con» et des matches foot. On en a fini avec les films documentaires . Après 85 on voyait de moins en moins de films sur la réalité portugaise à la télévision. L'évolution du cinéma a suivi une ligne complètement différente de celle qui était la pratique courante pendant quelques années. Les cinéastes indépendants, les coopératives, les petites associations professionnelles ont eu pendant toute cette période la possibilité de tourner en liberté et d'exercer un regard sur le pays qui n'existe plus.

 

 

Latitudes

 

Vous venez de parler de la conquête d'une grande liberté d'expression, mais du point de vue des institutions qui entretemps ont commencé à fonctionner et du point de vue de la télévision y avait-il des conditions véritables pour qu'un grand nombre de cinéastes, qui voulaient se lancer dans la réalisation, puissent effectivement se lancer et faire une bonne carrière ?

 

 

Ricardo Costa

 

Cela nous renvoi dans un autre domaine : la fiction et l'activité des cinéastes qui ont toujours été dépendants des subventions de l'Etat. Seul l'Institut Portugais de Cinéma, comme toujours, nous permettait de tourner. sauf à une époque la Fondation Gulbenkian. L'IPC était alors un endroit de convergences, un endroit où s'exprimaient les diverses tendances des cinéastes portugais, dans le documentaire ou dans la fiction.

 

Cette convergence d'intérêts permettait que l'activité créatrice, caractéristique de l'époque, des années post-25 avril  (la pratique du film documentaire), soit exercée en liberté. Le but était de filmer ce qui se passait dans le pays. De nombreux cinéastes ont pu tourner leurs films et montrer ce qui se passait d'une façon très ouverte, avec un regard très libre. On a donc tourné beaucoup de films documentaires mémorables. Même si quelques uns n' étaient pas très réussis, pour plusieurs raisons ils sont tous des films historiquement ou esthétiquement importants.

 

Les choses ont changée aussi bien pour la fiction que pour le documentaire. À un certain moment il y a eu des divergences entre cinéastes, entre groupes et tendances, qui se maintiennent encore aujourd'hui, et qui se sont aggravées. Le documentaire est tombé en crise. Exercé d'en haut, le pouvoir politique se faisait sentir, il en profitait de plus en plus pour imposer ses critères pour le choix des projets de fiction, en nommant des juris de leur confiance. Chez nous le cinéma est presque exclusivement subventionné par l'Etat. Depuis quelque temps on soutient surtout les cinéastes "consacrés" ou des jeunes " prometteurs", et les uns et les autres rêvent de tourner au moins un film tous les deux ans. Les "autres", y rêvant ou non, sont mis de côté, même s'ils proposent des projets de qualité. Il y en a qui ne tournent plus. Chez nous on ne produit plus que dix film par an.

 

Les influences personnelles, les lobbies, la politique du cinéma menée dans les coulisses, les pistons sont toujours des pratiques courantes. Pratiques exercées souvent par des cinéastes d'élite (qui défendent la pratique d'un soi-disant cinéma artisanal, ce qui veut dire entre nous "cinéma d'art", une option très légitime) mais aussi exercées par certains qui ont rêvé et rêvent toujours d'un cinéma un peu plus "grand publique". Ceux-ci sont accusés par les autres de vouloir suivre le modèle américain (ce qui n'est pas vrai pour tous), comme si dans l'histoire du cinéma il n'ait  jamais eu des chefs d'œuvre qui aient fait un large publique. Ces pratiques sont devenues la règle du jeu. Sauve-qui-peut! En détriment de la classe, certains cinéastes, plutôt que d’autres, il faut le dire, ont joué un rôle déterminant dans cette guerre fratricide, ridicule et souvent malhonnête. Résultat : dans un pays minuscule il y a à présent deux associations de réalisateurs qui se bagarrent, se confrontent d'une façon pathétique, qui se manifestent uniquement au moment des crises, qui disparaissent, qu' en réalité … n'existent plus. C'est triste.

 

En fait, il ne faut pas oublier que dans la fiction un nouvel espace a été créé, un espace de liberté de création, que c'est à partir de là qu'on a pu s'engager dans une voie artistique, dans une tendance plutôt créatrice et originale, très portugaise. Les problèmes qui ont mené le cinéma portugais à cette confrontation fratricide n'excluent pas la possibilité qu’un cinéma "grand publique" (pour nous ça signifie aujourd'hui 300.000, spectateurs, ce qui est très peu par rapport aux films d'autres pays) puisse être aussi bien novateur, original et de grande qualité. Ce problème est un héritage du "vieux" cinéma, une vieille dispute, un psychodrame typique entre vieux copains.

 

Sur un autre versant sont venues un peu plus tard des jeunes qui subissent en tout cas les séquelles de la dispute des vieux. Cette division de conceptions, concernant les possibilités et les objectifs du cinéma, n'est pas exclusivement portugaise, tout le monde le sait, mais au Portugal elle devient dramatique. Vu les acquis considérables de la "Révolution des Œillets", ce sont cependant des questions d'ordre politique qui ont empêché que tout le monde chez nous puisse travailler en liberté. Nous avons depuis subi un recul dangereux, mais je suis certain que, si les égoïsmes qui nous écartent sont surmontés, nous pourrons vivre une époque nouvelle et tourner des films surprenants. Nous avons un passé, une expérience et toute une culture qui nous le permettra. Il suffit que les politiques du cinéma ne soient pas si manichéistes, si aveugles. Et que les cinéastes s'entendent face aux abus de certains pouvoirs.

 

 

Latitudes

 

Quelle est la rupture fondamentale entre la génération qui était issue d'avant le 25 avril et celle qui est née des nouvelles conditions culturelles du pays, une génération assez en vogue actuellement ?

 

 

Ricardo Costa

 

Pour reprendre ce que j'ai dit par rapport à cette époque et pour la comprendre, il faut revenir un peu en arrière, il faut considérer le cinéma qu'on avait fait avant le 25 avril. Et cette question est essentielle. Il y a eu des cinéastes qui étaient dans le métier avant le 25 avril, sous le régime de Salazar. Ce sont des gens qui ont tout de même continué à faire leur travail dans d'autres conditions. Mais il faut tenir compte d'une chose importante, d'un fait singulier : avant le 25 avril, les cinéastes qui ont pu tourner des films, parmi lesquels, par exemple, João César Monteiro, Paulo Rocha, José Fonseca e Costa, António-Pedro Vasconcelos et d'autres (je leur demande pardon de ne pas les citer, ce qui ne réduit pas leur valeur), sont des gens qui ont fréquenté une école de cinéma à l'étranger, comme l'IDHEC, et qui d'une façon ou d'une autre ont pu apprendre une technique qui leur a permis de faire des films sous le régime de Salazar, la plupart d'entre eux sous l'influence de la Nouvelle Vague et de tout ce dont on avait entendu parler, de tout ce qu'on avait vu, du cinéma français, de Bergman, des films japonais de l'époque, qu'on voyait dans les ciné-clubs, au ciné-club Imagem, au ciné-club universitaire de Lisbonne. Les ciné-clubs universitaires ont joué un rôle très important, puisque c'est là que la plupart des cinéastes de l'époque ont pu, dans un certain sens, exercer leur liberté créative et essayer de comprendre le cinéma avec une conscience théorique de ses possibilités créatrices.

 

Cette période a donc tout de même permis l'existence de réalisateurs qui ont essayé de jouer un rôle plus ou moins novateur dans le domaine du cinéma, rôle qui a continué après. En tout cas, le 25 avril est un tournant très important, qui a permis que beaucoup d'autres puissent entrer dans le métier et suivre une autre trajectoire. Et une bonne partie de ces nouveaux cinéastes ont pu poursuivre une carrière dans le film documentaire. C'est cela qui a ouvert de nouvelles perspectives à la fiction. Les coopératives de cinéma ont joué à l'époque un rôle déterminant dans ce domaine. Et c'est dans la pratique d'un cinéma plus ou moins militant que les nouvelles forces et potentialités du cinéma portugais ont commencé à se développer.

 

 

Latitudes

 

Parmi les cinéastes venus du mouvement documentariste de l'après le 25 Avril, lesquels se sont dirigés vers la fiction ?

 

 

Ricardo Costa

 

Dans le cinéma de la période post-25 avril, surtout dans le documentaire, mais aussi dans le domaine de la fiction, il y a eu des moments où on a essayé de travailler simultanément dans les deux domaines. On peut citer parmi eux : Antonio Reis, António Campos, António de Macedo, António Faria (je ne cite que ceux dont leur nom commence par A). Il y a beaucoup d'autres. Suite aux expériences faites dans les coopératives de cinéma de l'époque ou en tant qu'indépendants, de nouveaux cinéastes ont poursuivi leur travail dans le domaine du film documentaire et ont pu s'orienter vers le film de fiction avec parfois des résultats assez intéressants, comme Luis Filipe Rocha, Jorge Silva Melo, Solveig Nordlund, Margarida Gil, José Nascimento, Luis Galvão Teles, etc.

 

Moi-même, je dois mon expérience de cinéma au travail que j'ai fait comme producteur-réalisateur pendant cette période post-25 avril. Ce que nous avons pu apprendre du film de fiction, de la théorie et de la pratique du documentaire, nous a énormément enrichis, et nous a permis de pouvoir développer une ligne assez originale de créativité en bénéficiant de la possibilité de tourner en liberté, souvent avec des moyens précaires, mais qui stimulaient d'une façon assez intense la créativité. D'un autre côté il faut tenir compte du fait que cette expérience a donné naissance à beaucoup de techniciens de grande qualité qui ont appris leur métier après le 25 avril, des directeurs de photo, des ingénieurs du son et des techniciens dans le domaine de la production. En ce moment il y a parmi eux des professionnels de grande qualité dans le cinéma portugais.

 

 

Latitudes

 

Il semble que les documentaires que vous avez  développés aient finalement du mal à être acceptés par la télévision portugaise.

 

 

Ricardo Costa

 

Les films que beaucoup de cinéastes ont faits récemment, subventionnés par l'Institut Portugais de Cinéma, sont automatiquement soutenus financièrement par la télévision portugaise. Il y a même des projets de téléfilms qui sont soutenus par la SIC. En ce qui concerne les films documentaires qui ont été soutenus par l'Institut Portugais de Cinéma et par la télévision publique, et qui ont été produits et finis, ils restent dans leur plupart dans les tiroirs parce que la RTP ne trouve pas d'espace d'émission pour eux.

 

Les grilles de programmation de la télé ne permettent pas qu'une grande partie de ces documentaires, qui ont été achevés et sont prêts à être montés, puissent être diffusés. On n'a pas en compte qu’íls devraient trouver un espace d'exhibition dans ces télés, ce qui est pervers. Il y a de bonnes intentions pour la promotion du film documentaire, des courts métrages de fiction. Mais, en raison du diktat de la programmation des chaînes, ils ne sont pas montrés.

 

 

Latitudes

 

Même le projet qui porte le nom prestigieux de Jean Rouch a été refusé ?

 

 

Ricardo Costa

 

J'ai tourné une série d'entretiens avec Jean Rouch et Germaine Dieterlene, une grande anthropologue française, qui a travaillé avec Marcel Griaule en l'Afrique. Nous avons développé des thèmes spécifiques sur l'Afrique, sur le rôle des Portugais en Afrique, la traite des esclaves, l'influence des cultures africaines au Brésil et aux Amériques. Ça a été tourné et fini, je n'ai pas encore pu faire le montage ni la postproduction parce que la télévision portugaise trouve qu'il n'y avait pas d'espace pour une émission pareille.

 

Donc c'est un exemple de ce qui se passe avec beaucoup d'autres films et avec beaucoup de mes collègues, qui font des films et qui n'arrivent pas à les montrer. Les films documentaires ne sont pas accessibles aux salles de cinéma. Ils devraient au moins être  vus à la télé, mais les chaînes de télé ne les acceptent pas, ce qui est dramatique.

 

 

 

 

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